Православный приход Петро-Павловского собора г.Симферополя Республики Крым

Ангел и «демоны» Андрея Тарковского. К 50-летию фильма «Андрей Рублев»

В этом году исполняется 50 лет фильму Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Работа над фильмом завершилась в 1966 году. Хотя «завершилась» условно: режиссеру пришлось по указке сверху фильм переделывать. К зрителю этот шедевр мирового кинематографа попал только через несколько лет. И через много лет – на широкий, как принято говорить, тогда еще советский экран. О том, как снимался фильм, о его непростой судьбе, о смыслах, вложенных режиссером в столь важную для него картину, рассказывает Дмитрий Менделеев.

Кадр из кинофильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

«Пополам жить не могу, не хочу и не буду»

В 1960 году ЮНЕСКО решило отметить 600-летие со дня рождения Андрея Рублева, еще тогда не прославленного в лике святых Православной Церковью. Дата была несколько условной – точного времени рождения иконописца мы не знаем. Определена она была так. К 1405 году относится первое упоминание об Андрее Рублеве в летописях: он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца обновлял иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. А по византийской и древнерусской традициям, иконописец становился зрелым мастером и мог выступать под своим именем не ранее, чем ему исполнится 45 лет. Вот такая долгая была тогда подготовка. До этого возраста он помогал другому мастеру: смешивал краски, грунтовал, левкасил, дописывал… 1405 – 45 = 1360. 1360 год и стали считать годом рождения Андрея Рублева. Следовательно, в 1960 году – его 600-летний юбилей.

К юбилею на скорую руку открыли Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева в Спасо-Андрониковом монастыре, появились публикации об иконописце – надо было отпраздновать дату на международном уровне, раз ЮНЕСКО придавало Андрею Рублеву такое значение. Среди прочего возникла идея сделать фильм.

Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский написали сценарий, который, с точки зрения руководства киностудии «Мосфильм», не имел никаких шансов быть даже запущенным в производство. Тогда сценаристы пошли на известную в театральном и киношном мире хитрость: опубликовали сценарий в каком-то печатном издании. А после публикации руководству студии было легче принимать решение, так как в случае чего перед партийными органами не они будут отвечать: ну как же! была публикация в советском издании! Причем тогда было совершенно неважно, в каком именно, хоть в глухой провинции, хоть даже в какой-нибудь заводской газете; главное, что в советской печати, открыто.

Фильм стали снимать. Правда, на него выделили очень мало средств – 1 миллион рублей, а фильм двухсерийный, большой. Для сравнения: экранизация романа «Война и мир», которую в это время делал С. Бондарчук, стоила 240 миллионов рублей, и даже если учесть, что это фильм супердорогой, с большими массовками и батальными сценами, разница говорит сама за себя: 240 и 1. Конечно, режиссеру хотелось бы иметь больше средств, чтобы снять фильм так, как он его видел. Но идея была настолько зажигательная, что люди вдохновились, и очень многие работали в фильме просто за идею. А коллектив подобрался потрясающий. И, как бы мы сказали сегодня, за три копейки был снят один из лучших советских фильмов. Хотя точнее было бы назвать этот фильм не советским, а фильмом советского времени.

Съемки завершились, в 1966 году комиссия фильм приняла. Всем работа Тарковского и съемочной группы очень понравилась. Рукоплескали, говорили восторженные слова, жали руки… И сразу же было принято решение отправить фильм на Каннский фестиваль. Но в последний момент в приемной секретаря ЦК КПСС Демичева раздался звонок от другого режиссера, чей фильм проиграл «Иванову детству», предыдущей картине Тарковского, на Венецианском фестивале в 1962 году. Это был маститый режиссер, признанный, обласканный властью, а Андрей Арсеньевич молодой: ему было только 34 года, когда он завершил «Страсти по Андрею» (так первоначально назывался фильм). Маститый мэтр был уязвлен и обижен тем, что его «обошли» члены жюри Венецианского фестиваля. И вот теперь тот же режиссер, возможно, победит и на другом престижном кинофестивале – в Каннах. Он не выдержал терзаний задетого самолюбия и позвонил Демичеву. Сказал (цитирую слова Тарковского): «Вы посылаете на западный фестиваль картину антирусскую, антипатриотическую и антиисторическую. Да и вообще организованную вокруг Рублева в каком-то западном духе конструирования рассказа о личности». До сих пор не понимаю, что значат эти упреки, но именно их потом на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева.

Вернули ленту уже из аэропорта, из Шереметьево. Целый год мучили Тарковского, заставляя фильм все время переделывать. Но конечная цель была настолько высокой, что режиссер смирился, соглашался на все требования… Любой настоящий художник, если дать ему время переписать картину, будет стремиться довести до совершенства каждый мазок. Вот и Тарковский доводил фильм до совершенства.

Через год руководство картины это поняло, режиссера отстранили от работы, а фильм положили на полку. Причем отстранили от работы не только над этим фильмом, но и вообще. Он почти голодал. Поехал к своему другу в Молдавию, где снимался фильм «Сергей Лазо», и тот по дружбе помог: взял его в соавторы сценария – дал дописать финал фильма – и снял в эпизодической роли. Тарковский сыграл белого офицера, который стреляет в красногвардейца. Но когда фильм показывали в Госкино, министр кинематографии Романов, зарубивший картину, кричал: «Товарищи! Вы посмотрите, в кого стреляет Тарковский! Он же в нас стреляет, он в коммунистов стреляет!» Вот так в те времена бывало.

Тарковский написал Романову письмо – очень смелое по тем временам. Хотя еще и продолжалась «оттепель», брежневский застой не начался, еще год оставался до Пражских событий, но даже для того времени это был очень смелый поступок.

«Вся эта кампания, – писал Тарковский, – со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины “Иваново детство”, к которой вы, Алексей Владимирович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык “пацифизм”…»

Написал письмо и своему непосредственному начальству – директору «Мосфильма» В. Сурину:

«Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И вы, Владимир Николаевич, в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда… И теперь вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного. Как будто сценарий не был утвержден, как будто фильм не был принят и не присуждена ему первая категория… Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о “Рублеве”. Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стали от этого бездарнее, чем бы хотелось Льву Николаевичу. Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Пополам жить нельзя. Примите уверения в совершенном уважении. Андрей Тарковский».

Там – аплодисменты, тут – поругание

Андрей Тарковский на съёмках кинофильма «Андрей Рублев»

Через год Каннский фестиваль стал заваливать советское руководство письмами – просить, чтобы фильм дали посмотреть западному зрителю. Как-то неудобно было отказывать: это испортило бы отношения, которые портить не хотелось. И тогда Романов придумал хитрость: права на показ фильма в Западной Европе продали французской фирме, а, по условиям фестиваля, только сама страна могла представить фильм для участия в конкурсе. Советские чиновники надеялись, что фильм никто не увидит – на фестивале, по крайней мере. А если в кинотеатрах будут показывать, то кто об этом узнает в Советском Союзе? Мало ли что на Западе идет в кинотеатрах. Главное: премии фильм не получит, внимания западной прессы к нему не будет. И потирали руки от удовольствия. Но… рановато радовались. Руководство Каннского фестиваля приняло решение показать фильм «Андрей Рублев» вне конкурса! Это была бомба. Власти пытались что-то предпринять, хотели даже расторгнуть сделку с фирмой, которой были проданы права, но тогда бы пришлось выплатить ей огромную неустойку – в несколько миллионов долларов. Это решило вопрос в пользу фильма.

«Андрея Рублева» показывали в Каннах несколько раз: на открытии и на закрытии фестиваля. Каждый раз – аншлаг. Это стало главным событием кинофорума. Фильму дали премии, какие только можно было дать по условиям фестиваля: очень престижную премию «ФИПРЕССИ» – Международной организации киноведов и кинокритиков; премию Экуменического жюри, в которое входили представители разных христианских конфессий, – за лучший религиозный фильм.

Это была победа. Большая победа нашего искусства.

Фильм показали и в Советском Союзе – в каких-то подмосковных крошечных кинотеатриках. А потом опять положили на полку. А чтобы как-то объяснить советским зрителям, почему фильм, обласканный мировой киноэлитой, смотреть нельзя, его продолжали поливать грязью. Так он и пролежал до «перестройки»: был показан только в 1986 году, на ретроспективе фильмов Тарковского.

А Тарковского обвиняли в том числе в совершенно абсурдной, с советской точки зрения, оплошности: писали, что этот фильм не православный, потому что главный герой «страдает индивидуализмом». Это было очень смешно: советская власть обвиняет фильм в том, что он не православный!

И чего только не придумывали, чтобы опорочить и фильм, и режиссера. Писали, что Тарковский издевался над животными – сжег живьем корову, намеренно убил перед камерой лошадь… Это уже посерьезнее обвинения. Тарковскому пришлось публично отвечать. Он рассказал, что никто никого живьем не сжигал – корова была обложена асбестом, так делают и каскадеры; это кажется в кадре, будто она горит по-настоящему, но животное совершенно не пострадало! А лошадь взяли прямо со скотобойни, старенькую, которую и так должны были забить… А жестокости в фильме, потому что эпоха была жестокой…

Эпоха, действительно, была очень жестокой. Вот пример. Знаменитый эпизод, когда монаху, которого играет Юрий Никулин, заливают в рот расплавленный оловянный крест, имеет историческую основу. Подобным образом издевались татары над священником Патрикеем. Он служил в Успенском соборе во Владимире, героически защищал храм, когда на него напали татары. А Андрей Рублев и Даниил Черный расписывали этот владимирский собор в 1408–1410 годах – писали «Страшный суд». Успенский Собор тогда поновлялся к приезду Фотия – нового русского митрополита.

Кстати, татар привел русский князь. Такое происходило не только во Владимире, но и в Звенигороде, и в Твери… И Москва иногда так себя вела. Страшное было время – время кровавых междоусобиц. Весь этот кошмар надо было передать в фильме. Тарковский был прав, когда снимал «жестокие» сцены.

Несение креста

Самый главный эпизод фильма – несение креста. Поэтому он и назывался «Страсти по Андрею» – как «Страсти по Матфею» у Баха, «Страсти по Иоанну»… Это пассия – воспоминание о Страстях Господних. Попытка передать, как жертву Христа мог бы видеть Андрей Рублев. И, конечно, как это видел сам Тарковский, тоже Андрей. Так что у названия «Страсти по Андрею» был еще и такой смысл, который ушел, когда фильм был переименован. Сцена несения креста – это почти буквальная экранизация полотна «Путь на Голгофу» П. Брейгеля-старшего, одного из любимых художников Тарковского. Он вспоминается с самого начала фильма. Это такой своего рода камертон.

Питер Брейгель Старший. Падение Икара. ок. 1558

Одна из ранних картин Брейгеля-старшего – «Падение Икара». Вглядитесь в это полотно Брейгеля: морской пейзаж, рыбак ловит рыбу, куда-то плывут корабли, вот пахарь с плугом, вот пастух пасет своих овечек… А где же Икар? Он упал в море, вон только ноги торчат из воды. Упал рядом с рыбаком, который невозмутимо продолжает ловить рыбу. Никому до гибели Икара нет дела, никто не бросился его спасать. С полета и падения русского Икара начинается фильм Тарковского.

Есть такая притча о судьбе художника в этом мире: он жертвует своей жизнью, рискует всем – не только собой, но даже своими близкими, а никому нет дела до того, что происходит. И точно так же было во времена Спасителя.

Вот крестный путь (он, кстати, впервые появился на советском экране благодаря Тарковскому). Господь идет на жертву, а на заднем плане какая-то торговля продолжается… Людям нет дела до Господа. Как и на полотне Брейгеля «Путь на Голгофу». Конечно, Тарковский не напрямую его экранизировал, но аллюзия очень узнаваемая.

Но несущего крест сопровождает ангел: его почти незаметно. Любопытно, какие спецэффекты были использованы? Это почти прозрачное тело, но все же видно, что идет ангел…

Глас ангела

Могила Андрея Тарковского

С Тарковским однажды случилась такая странная история. Он в юности не мог определиться с профессией, после школы долго не знал, куда податься. Пробовал себя, даже отправился с геологами в экспедицию. Многие тогда старались уходить из больших городов: дальше от власти человек чувствовал себя свободнее, можно было больше себе позволить почитать, поговорить…

Так вот, однажды Тарковского во время экспедиции оставили сторожить участок в лесу, который разрабатывали геологи. В палатке он ночевал один – на огромное количество километров не было рядом ни души. И вдруг кто-то его разбудил среди ночи и сказал: «Выскакивай!» Поднял, растормошил и приказал выскочить из палатки. Он выскочил – и в ту же секунду огромная, тяжеленная сосна рухнула и раздавила эту палатку буквально всмятку. Его спас от смерти ангел – он был уверен в этом. Ведь рядом никого не было из людей, кто мог бы это сделать. Когда Андрей пришел в себя, он осмотрел округу, но никого не увидел. Ясно, что это Господь сохранил ему жизнь.

На могиле Тарковского на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем на памятнике написано: «Человеку, который видел ангела».

Вернувшись тогда из тайги в Москву, Тарковский твердо решил поступать во ВГИК. И все его фильмы, с самых первых, – христианские.

Почему именно во ВГИК? Мы можем только предполагать, но, вероятно, одной из причин было то, как во ВГИКе преподавали историю искусства. А преподаватель, читавшая этот курс, на первой же своей лекции говорила студентам: «Поднимите руки, кто читал Библию». Ну, конечно, «лес рук», как же! Это в 1953–1954 годах! А как говорить о мировом искусстве, если студенты не читали Библию? И преподавательница требовала: знакомьтесь с Библией. Так что это была такая полуофициальная возможность познакомиться со Священным Писанием. Хотя, вероятно, не только во ВГИКе, но и на искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ, еще где-нибудь тоже можно было как-то прикоснуться к Священному Писанию. Но внимательно изучить Евангелие, Ветхий Завет – только во ВГИКе. Думается, это одна из причин, по которым Тарковский выбрал именно этот вуз. Ведь у него не было никаких режиссерских устремлений в это время. Собственно, чуть ли не потому встал вопрос о ВГИКе, что ректор этого института был дружен с Арсением Тарковским… И еще известно было, как там читают историю искусства… За духовностью Андрей пошел туда.

Языком Рембрандта

А знаменитых полотен в фильмах Тарковского немало. Не только Брейгеля. Вот в «Солярисе» – «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Мы буквально видим эту картину из Эрмитажа. Стоит Д. Банионис на коленях перед Н. Гринько, точь-в-точь воспроизводя этот шедевр. А вот Банионис и Наталья Бондарчук, сидящая у него на коленях, буквально воспроизводят другую картину Рембрандта – «Блудный сын в стране далече». «Страна далече» – это еще одна картина Брейгеля-старшего: «Охотники на снегу». Тема блудного сына, такая важная для этого фильма, передана через экранизацию знаменитых полотен. Что позволяло зрителям в христианских странах легко понимать Тарковского, его кинематографический язык, потому что это произведения – живописные, музыкальные (в «Солярисе» звучит Бах), – которые все знают. Язык христианского искусства – язык международного общения.

И сейчас, когда мы смотрим фильм «Андрей Рублев» глазами людей, знающих Евангелие, Библию, нам много легче его воспринимать, потому что цитаты нами узнаваемы. А в то время «считывать» эти смыслы было труднее. Но Тарковский все сделал для того, чтобы люди поняли, о чем речь. Чудом остается сам факт, что в принципе дали снять такой фильм, как «Андрей Рублев» и показать его хоть где-то хоть как-то, потому что это свидетельство невероятной силы – о Евангелии, о Спасителе. Свидетельство вневременное, но именно в то время свидетельствовать о Христе было чем-то совершенно невероятным.

Святое и грешное

А как быть с колядками в ночь Ивана Купалы? Как объяснить этот эпизод?

Тарковский не был очень церковным человеком. Он Русь того времени представлял по тем работам, с которыми он и Андрей Кончаловский могли познакомиться. Им помогал Савва Ямщиков. Для нас очень важно, что съемки проходили в том числе в Псково-Печерском монастыре. Многие сцены снимались в действующей обители, и, конечно, авторы фильма жили рядом со старцами, общались с духовными людьми. А старцы молились о них наверняка. Нет сомнений, что это чудо вообще произошло по их молитвам. Кроме того, старцы, я уверен, консультировали их, какие-то важные вещи говорили.

Эпизод «Ночь Ивана Купалы» – это, конечно, очень личное видение самого Андрея Арсеньевича, его видение образа художника, судьбы художника, который впадает в различные искушения. Думается, тут тоже своего рода автопортрет. На себя примерял. Наверное, если бы в то время преподобный Андрей Рублев был прославлен, к его житию режиссер подходил бы осторожнее. Но перед нами фильм не о святости, а о судьбе художника.

«Выбери Веселеила»

Кадр из кинофильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

Очень интересна притча о колоколе. Мальчик всех обманывает: говорит, что знает секрет литья колоколов, мол, отец ему перед смертью передал. А на самом деле он секрета не знает. Но он берет на себя эту смелость – что-то сотворить. Это аллюзия из книги Исход, когда Господь говорит Моисею: «Для всех дел по постройке и украшению Храма, пошивке дорогих облачений, по устройству Ковчега Завета ты выбери себе Веселеила. Именно Веселеила. А в помощники ему Аголиава…» Почему Господь говорит так: «Именно Веселеила»? Зачем? И если бы это был известный и признанный мастер, нужно ли было так оговаривать это условие? Ведь понятно, что возьмут лучшего. По древним еврейским, еще дохристианским, толкованиям, Веселеил был мальчиком, отроком. Это во-первых. А, во-вторых, он был родственником Моисея. Было две причины для того, чтобы Моисей убедил людей именно этому человеку всё доверить: его молодость и его родство ему. Ведь люди бы сказали: «Ты собираешь с нас такие сокровища – золото, порфиру, виссон, все, что мы вынесли из Египта, – чтобы отдать своему родственнику!» Были такие моменты. Но это не святоотеческое толкование, иудейское. Но, я думаю, что касается возраста, то это правильное толкование: действительно, Господь должен был специально оговорить условие, если речь шла о начинающем мастере. А Веселеил оказался таким Леонардо да Винчи своего времени: он сделал все, что можно – и Ковчег Завета, и потрясающие ткани… Это же целая история, как порфиру и виссон добывали и как надо было их обрабатывать. Очень сложная технология. А какие составы нужны были для того, чтобы сварить миро, чтобы сделать ладан, фимиам!.. Это тоже нужно было знать. И вообще, чтобы всю Скинию устроить, надо быть невероятно одаренным в искусстве, в своем ремесле человеком. Аголиав помогал Веселеилу, и они вдвоем все сделали.

Этот мальчик, дерзнувший отлить колокол, – своего рода автопортрет самого Тарковского: он тоже был еще совсем молодым человеком, когда брался за этот фильм. Конечно, в него никто не верил. Может быть, и самому ему было очень тяжело. Но самое главное – он знал, что это было Божие задание, – как Веселеилу. Может быть, Веселеил сам нуждался в том, чтобы Моисей ему сказал: «Тебе дал Господь это задание. Да, ты молод еще, но тебе надо это сделать». И Тарковский, я думаю, после своей встречи с ангелом знал, что у него есть программа, которую дал ему Господь. Это дало ему силы пережить травлю, гонения, всё, что на него обрушилось, все искушения – не отступить, а пройти сквозь них. Именно потому, что он понимал, что Господь ему сказал: «Я сохранил тебе жизнь для этого великого дела».

Назад к списку